Sunday, August 28, 2016

Летопись своей судьбы. Свое самособытие./ Tsvetaeva, from diaries and notebooks

Марина Цветаева - Из записных книжек и тетрадей

[1918]
— Вы любите детей? — Нет. — Могла бы прибавить: «не всех, так же, как людей, таких, которые» и т. д.
Могла бы — думая об 11-летнем мальчике Османе в Гурзуфе, о «Сердце Анни» Бромлей, и о себе в детстве — сказать «да».
Но зная, как другие говорят это «да» — определенно говорю — «нет».

-
Не люблю (не моя стихия) детей, пластических искусств, деревенской жизни, семьи.

-
Почему я люблю веселящихся собак и не люблю (не выношу) веселящихся детей?!

-
Детское веселье — не звериное. Душа у животного — подарок, от ребенка (человека) я ее требую и, когда не получаю, ненавижу ребенка.

-
Люблю (выношу) зверя в ребенке, в прыжках, движениях, криках, но когда этот зверь переходит в область слова (что уже нелепо, ибо зверь бессловесен) — получается глупость, идиотизм, отвращение.

-
Зверь тем лучше человека, что никогда не вульгарен.

-
Когда Аля с детьми, она глупа, бездарна, бездушна, и я страдаю, чувствую отвращение, чуждость, никак не могу любить.

-
«Взрослые не понимают детей». Да, но как дети не понимают взрослых! И зачем они вместе?!

-
Июльское солнце я чувствую черным.

-
Из письма:
Женщине, если она человек, мужчина нужен, как роскошь, — очень, очень иногда. Книги, дом, забота о детях, радости от детей, одинокие прогулки, часы горечи, часы восторга, — что тут делать мужчине?
У женщины, вне мужчины, целых два моря: быт и собственная душа.

-
Тяготение к мучительству. Срываю сердце на Але. Не могу любить сразу Ирину и Алю, для любви мне нужно одиночество. Аля, начинающая кричать прежде, чем я трону ее рукой, приводит меня в бешенство. Страх другого делает меня жестокой.

Июль 1931 г.
…Ведь Пушкина убили, потому что своей смертью он никогда бы не умер, жил бы вечно, со мной бы в 1931 году по лесу гулял.

1931 г.
Не хотела бы быть ни Керн, ни Ризнич, ни даже Марией Раевской. Карамзиной. А еще лучше — няней. Ибо никому, никому, никогда — с такой щемящей нежностью:
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя…
Ведь Пушкин (как вся его порода) любя презирал, дружа — чтил, только Гончарову не презирал (понятие жены!).

10 июля 1931 г.
Зубная боль сильнее (грубее) душевной. Но умирают — от душевной, от зубной — нет.
Сила еще не есть мерило вещи, это только — признак ее. И даже если от зубной боли пускают пулю в лоб — да, боль сильная, но и она и такая смерть — невысокого порядка.

Май 1936 г.
Мне нечего давать в С[овременные] З[аписки], потому что все стихи недописаны: в последнюю секунду уверенность, что можно — или отчаяние, что дóлжно — данную строку (иногда дело в слове) сделать лучше.

1930-е
Оставьте меня, потрясения, войны и т. д. У меня свои события: свой дар и своя обида — о, за него, не за себя.
Летопись своей судьбы.
Свое самособытие.
Войны и потрясения станут школьной невнятицей, как те войны, которые учили — мы, а мое — вечно будет петь.

[...] Итак, вчера, 28 апреля [1939], возвращаясь из Printemps [«Весна» — название фирменного магазина (фр.)], где два-три часа сряду видела из всех зеркал свою зеленую образину — в синем (самовязаном) берете и кожан‹ом› пальто...
...
Дело не в благодарности (беспамятности), благодарнее меня нет — a… в неуверенности ни в чем достоверном, в отродясь потерянном чувстве достоверности, в чувстве исправления, в неудивлении — чудесам: а если я вдруг, идя, полечу — не удивлюсь, а узнаю, что не может быть — раз все это есть — что нет того света: я сама уже тот свет, с его чувствами. Не может быть, — раз все это есть — не быть того света.

Записная книжка, [19 июня, понедельник] 1939 год
Утр<ом> проснулась, подумала, что годы — считанные (пот<ом> будут — месяцы…)
— Прощай, поля!
Прощай, заря!
Прощай, моя!
Прощай, земля!
Жалко будет. Не только за себя. П<отому> ч<то> никто этого — как я — не любил.

1940 г.
Возобновляю эту тетрадь 5-го сентября 1940 г. в Москве. 18-го июня приезд в Россию. 19-го в Болшево, свидание с больным С‹ережей›. Неуют. За керосином. С‹ережа› покупает яблоки. Постепенное щемление сердца. Мытарства по телефонам. Энигматическая Аля, ее накладное веселье. Живу без бумаг, никому не показываюсь. Кошки. Мой любимый неласковый подросток — кот. (Всё это для моей памяти, и больше ничьей: Мур, если и прочтет, не узнает. Да и не прочтет, ибо бежит — такого.) Торты, ананасы, от этого — не легче. Прогулки с Милей. Мое одиночество. Посудная вода и слезы. Обертон — унтертон всего — жуть. Обещают перегородку — дни идут, Мурину школу — дни идут. И отвычный деревянный пейзаж, отсутствие камня: устоя. Болезнь С‹ережи›. Страх его сердечного страха. Обрывки его жизни без меня, — не успеваю слушать: полны руки дела, слушаю на пружине. Погреб: 100 раз в день. Когда — писать??
Девочка Шура. Впервые — чувство чужой кухни. Безумная жара, которой не замечаю: ручьи пота и слез в посудный таз. Не за кого держаться. Начинаю понимать, что С‹ережа› бессилен, совсем, вo всем.
(Разворачиваю рану. Живое мясо. Короче:)
27-го в ночь арест Али. Аля — веселая, держится браво. Отшучивается.
Забыла: последнее счастливое видение ее — дня за 4 — на Сельско-хоз‹яйственной› выставке, «колхозницей», в красном чешском платке — моем подарке. Сияла. Уходит, не прощаясь.
Я: — Что же ты, Аля, тaк, ни с кем не простившись? Она в слезах, через плечо — отмахивается. Комендант (старик, с добротой): — Так — лучше. Долгие проводы — лишние слезы…

О себе. Меня все считают мужественной. Я не знаю человека робче себя. Боюсь — всего. Глаз, черноты, шага, а больше всего — себя, своей головы — если это голова — так преданно мне служившая в тетради и так убивающая меня — в жизни. Никто не видит — не знает, — что я год уже (приблизительно) ищу глазами — крюк, но его нет, п‹отому› ч‹то› везде электричество. Никаких «люстр»… Я год примеряю — смерть. Все — уродливо и — страшно. Проглотить — мерзость, прыгнуть — враждебность, исконная отвратительность воды. Я не хочу пугать (посмертно), мне кажется, что я себя уже — посмертно — боюсь. Я не хочу — умереть, я хочу — не быть. Вздор. Пока я нужна… Но, Господи, как я мало, как я ничего не могу!
Доживать — дожевывать
Горькую полынь —
Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю. С этим — кончено. Н‹иколай› Николаевич принес немецкие переводы. Самое любимое, что есть: немецкие народные песни. Песенки. О, как все это я любила!

Сентябрь 1940
…Тарасенков, например, дрожит над каждым моим листком. Библиофил. А то, что я, источник (всем листочкам!), — как бродяга с вытянутой рукой хожу по Москве: — Пода-айте, Христа ради, комнату! — и стою в толкучих очередях — и одна возвращаюсь темными ночами, темными дворами — об этом он не думает…
… — Господа! Вы слишком заняты своей жизнью, вам некогда подумать о моей, а — стоило бы… (Ну не «господа», — «граждане»…)

Сегодня, 26-е сентября по старому (Иоанн Богослов), мне 48 лет. Поздравляю себя: 1) (тьфу, тьфу тьфу!) с уцелением, 2) (а м‹ожет› б‹ыть›) с 48-ю годами непрерывной души.

Моя трудность (для меня — писания стихов и, м‹ожет› б‹ыть›, для других — понимания) в невозможности моей задачи. Например, словами (то есть смыслами) сказать стон: a — а — а. Словами (смыслами) сказать звук. Чтобы в ушах осталось одно a — а — а.
Зачем (такие задачи?).

Октябрь 1940 г.
Нынче, 3-го, наконец, принимаюсь за составление книги, подсчет строк, ибо 1-го ноября все-таки нужно что-то отдать писателям, хотя бы каждому — половину. (NB! Мой Бодлер появится только в январской книге, придется отложить — жаль.)
…Да, вчера прочла — перечла — почти всю книгу Ахматовой и — старо, слабо. Часто (плохая и верная примета) совсем слабые концы; сходящие (и сводящие) на нет. [...]
...Ну, ладно…
Просто, был 1916 год, и у меня было безмерное сердце, и была Александровская Слобода, и была малина (чyдная рифма — Марина), и была книжка Ахматовой… Была сначала любовь, потом — стихи…
А сейчас: я — и книга.
А хорошие были строки: …Непоправимо-белая страница… Но что она делала: с 1914 г. по 1940 г.? Внутри себя. Эта книга и есть «непоправимо-белая страница»…
...
Жаль.
Ну, с Богом, — за свое. (Оно ведь тоже и посмертное.) Но —
Et ma cendre sera plus chaude que leur vie. [И прах мой будет жарче их жизни (фр.)]

24-го октября 1940 г.
Вот, составляю книгу, вставляю, проверяю, плачу деньги за перепечатку, опять правлю, и — почти уверена, что не возьмут, диву далась бы — если бы взяли. Нy, я свое сделала, проявила полную добрую волю (послушалась — я знаю, что стихи — хорошие и кому-то — нужные (может быть даже — как хлеб)).
Ну — не выйдет, буду переводить, зажму рот тем, которые говорят: — Почему Вы не пишете? — Потому что время — одно, и его мало, и писать себе в тетрадку — Luxe [роскошь (нем.)]. Потому что за переводы платят, а за свое — нет.
По крайней мере — постаралась.

26-го (кажется!) октября 1940 г. — перед лицом огромного стылого окна.
Я, кажется, больше всего в жизни любила — уют (securite [обеспеченность, гарантия (фр.)]). Он безвозвратно ушел из моей жизни.

25-го декабря 1940 г. …Иду в Интернациональную, в коридоре… встречаю Живова — мил, сердечен — чуть ли не плачу. — «Вас все так любят. Неужели это — только слова?» И в ответ на мой рассказ, что моя книга в Гослитиздате зарезана словом (Зелинского, я всегда за авторство) формализм: — У меня есть все Ваши книги, — наверное, больше, чем у Вас, и я объявляю, что у Вас с самого начала до нынешних дней не было и нет ни одной строки, которая бы не была продиктована… (Я: — Внутренней необходимостью) какой-нибудь мыслью или чувством.
Вот — аттестация читателя.
-
Поэт (подлинник) к двум данным (ему Господом Богом строкам) ищет — находит — две зaданные. Ищет их в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифм — тех, Господом данных, являющихся — императивом.
Переводчик к двум данным (ему поэтом) основным: поэтовым богоданным строкам — ищет — находит — две заданные, ищет в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифмы — к тем, первым. Господам (поэтом) данным, являющимся — императивом.
Рифмы — к тем же вещам — на разных языках — разные.
-
Что нам дано в начале каждой работы и в течение каждой ее строки: полное сознание — не то, то есть неузнавание настоящего: этого берегись (звучащего слова, образа), берегись: заведет! и каждое то сопутствуется радостью узнавания: та — строка — эта из всех человеческих лиц — то самое, да чтo лица — в лицах ошибаешься, в строках — нет! (А здесь работа с неудачным подстрочником Этери…) Мы должны бороться с зафиксированными (в звуках и в образах) неудачами автора.

Октябрь — декабрь 1940 г.
…Да, мысль:
Одиноко — как собака…
— гарантия поэта… oко — aка…
— может быть, наводящее (и никогда не случайное) созвучие, настойчивость созвучия, уже дающее смысл: одинoко — как собaка — ведь эта строка — уже целая поэма, и, может быть, правы японцы и тысячелетия, дающие — первые — и оставляющие — вторые — только одну строку, всё в одной строке — и представляющие дальнейшее — тебе…
Может быть, наше малодушие — дописывать — то есть богоданной строке (чаще двум) приписывать — начало, достигнутой цели — дорогу? (уже пройденную внутри, может быть, в течение всей жизни (она и была — дорога!), может быть — в молнию сна…)

Я, любя природу, кажется, больше всего на свете, без ее описаний обошлась: я ее только упоминала: видение дерева. Вся она была фоном моей душе. Еще: я ее иносказывала: Березовое серебро! Ручьи живые!
-
Во мне — таинственно! — уцелела невинность: первого дня, весь первый день с его восхищением — изумлением и доверием. Для меня всякий — хорош (а плохой — больной)

Январь 1941 г.
Большой поэт целиком уцелевает в подстрочнике.
Не большой — целиком пропадает: распадается на случайности рифм и созвучий.

27-го января 1941 г., понедельник.
Мне 48 лет, а пишу я — 40 лет и даже 41, если не сорок два (честное слово) и я, конечно, по природе своей — выдающийся филолог, и — нынче, в крохотном словарчике, и даже в трех, узнаю, что ПАЖИТЬ — pacage — пастбище, а вовсе не поле, нива: сжатое: отдыхающее — поле. Итак, я всю жизнь считала (и, о ужас м‹ожет› б‹ыть› писала) пажить — полем, а это луг, луговина. Но — вопреки трем словарям (несговорившимся: один французский — старый, другой — советский, третий — немецкий) все еще не верю. Пажить — звучит: жать, жатва.

Никакие театры, гонорары, никакая нужда не заставит меня сдать рукописи до последней проставленной точки, а срок этой точки — известен только Богу.
— С Богом! (или:) — Господи, дай! — так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой, даже самый жалкий, перевод (Франко, напр‹имер›).
Я никогда не просила у Бога — рифмы (это — мое дело), я просила у Бога — силы найти ее, силы на это мучение.
Не: — Дай, Господи, рифму! — а: — Дай, Господи, силы найти эту рифму, силы — на эту муку. И это мне Бог — давал, подавал.

— Какая на сердце пустота
От снятого урожая!
И это мне — от Бога — в награду за старание. Удача — (сразу, само приходящее) — дар, а такое (после стольких мучений) — награда.

[февраль 1941]
Я отродясь — как вся наша семья — была избавлена от этих двух ‹понятий›: слава и деньги. Ибо для чего же я так стараюсь нынче над… вчера над… завтра над… и вообще над слабыми, несуществующими поэтами — так же, как над существующими, над ‹Кнапгейсом?› — как над Бодлером?
Первое: невозможность. Невозможность иначе. Привычка — всей жизни. Не только моей: отца и матери. В крови. Второе: мое доброе имя. Ведь я же буду — подписывать. Мое доброе имя, то есть: моя добрая слава. — «Как Цветаева могла сделать такую гадость?» невозможность обмануть — доверие.
(Добрая слава, с просто — славой — незнакома.) Слава: чтобы обо мне говорили. Добрая слава: чтобы обо мне не говорили — плохого. Добрая слава: один из видов нашей скромности — и вся наша честность.
Деньги? — Да плевать мне на них. Я их чувствую только, когда их — нет. Есть — естественно, ибо есть естественно (ибо естественно — есть). Ведь я могла бы зарабатывать вдвое больше. Ну — и? Ну, вдвое больше бумажек в конверте. Но у меня-то что останется? Если взять эту мою последнюю спокойную… радость.
Ведь нужно быть мертвым, чтобы предпочесть деньги.

источник

Tuesday, August 23, 2016

меня — все меньше и меньше.../ Tsvetaeva, letters to Vera Merkurieva

Марина Цветаева, из писем к В. Меркурьевой

[Вера Александровна Меркурьева (1876—1943) — русская поэтесса и переводчица]

20-го февраля 1940 г. Голицыно, Дом отдыха писателей

— Я редко бываю в Москве, возможно реже: ледяной ад поездов, и катящиеся лестницы, и путаница трамваев, — и у меня здесь в голицынской школе учится сын, от которого я не уезжаю, а — отрываюсь, и я как вол впряглась в переводную работу, на которую уходит весь день. И первое желание, попав в Москву — выбраться из нее. (У меня нет твердого места, есть — нора, вернее — четверть норы — без окна и без стола, и где — главное — нельзя курить.)

(Кусково, 1941 год. Слева вверху – МЦ, справа внизу – Георгий Эфрон/ Мур)

Москва, 30-го августа 1940 года

Для меня нет чужих: я с каждым — с конца, как во сне, где нет времени на предварительность.

Моя жизнь очень плохая. Моя нежизнь. Вчера ушла с ул. Герцена, где нам было очень хорошо, во временно-пустующую крохотную комнатку в Мерзляковском пер.

Обратилась к заместителю Фадеева — Павленко — очаровательный человек, вполне сочувствует, но дать ничего не может, у писателей в Москве нет ни метра, и я ему верю. Предлагал загород, я привела основной довод: собачьей тоски, и он понял и не настаивал. (Загородом можно жить большой дружной семьей, где один другого выручает, сменяет, и т. д. — а тaк — Мур в школе, а я с утра до утра — одна со своими мыслями (трезвыми, без иллюзий) — и чувствами (безумными: якобы-безумными, — вещими), — и переводами, — хватит с меня одной такой зимы.)
Обратилась в Литфонд, обещали помочь мне приискать комнату, но предупредили, что «писательнице с сыном» каждый сдающий предпочтет одинокого мужчину без готовки, стирки и т. д. — Где мне тягаться с одиноким мужчиной!
Словом, Москва меня не вмещает.
Мне некого винить. И себя не виню, п. ч. это была моя судьба. Только — чем кончится??
Я свое написала. Могла бы, конечно, еще, но свободно могу не. Кстати, уже больше месяца не перевожу ничего, просто не притрагиваюсь к тетради: таможня, багаж, продажи, подарки (кому — чтo), беганье по объявлениям (дала четыре — и ничего не вышло) — сейчас — переезд… И — доколе?

-
У меня есть друзья, но они бессильны. И меня начинают жалеть (чтo меня уже смущает, наводит на мысли) — совершенно чужие люди. Это — хуже всего, потому что я от малейшего доброго слова — интонации — заливаюсь слезами, как скала водой водопада. И Мур впадает в гнев. Он не понимает, что плачет не женщина, а скала.
…Единственная моя радость — Вы будете смеяться — восточный мусульманский янтарь, который я купила 2 года назад, на парижском «толчке» — совершенно мертвым, восковым, обогретым плесенью, и который с каждым днем на мне живеет: оживает, — играет и сияет изнутри. Ношу его на теле, невидимо. Похож на рябину.

-
С переменой мест я постепенно утрачиваю чувство реальности: меня — все меньше и меньше, вроде того стада, к[оторо]ое на каждой изгороди оставляло по клоку пуха… Остается только мое основное нет.

-
Еще одно. Я от природы очень веселая. (М. б. это — другое, но другого слова нет.) Мне очень мало нужно было, чтобы быть счастливой. Свой стол. Здоровье своих. Любая погода. Вся свобода. — Всё. — И вот — чтобы это несчастное счастье — тaк добывать, — в этом не только жестокость, но глупость. Счастливому человеку жизнь должна — радоваться, поощрять его в этом редком даре. Потому что от счастливого — идет счастье. От меня — шло. Здoрово шло. Я чужими тяжестями (взвaленными) играла, как атлет гирями. От меня шла — свобода. Человек — вдруг — знал, что выбросившись из окна — упадет вверх. На мне люди оживали как янтарь. Сами начинали играть. Я не в своей роли — скалы под водопадом: скалы, вместе с водопадом падающей на (совесть) человека… Попытки моих друзей меня растрагивают и расстраивают. Мне — совестно: что я еще жива. Тaк себя должны чувствовать столетние (умные) старухи…

-
(NB! Вот куда завела — «комната».)
Моя беда в том, что для меня нет ни одной внешней вещи, всё — сердце и судьба.

-
Лето хорошо прошло: дружила с 84-летней няней, живущей в этой семье 60 лет. И был чудный кот, мышиный, египтянин, на высоких ногах, урод, но божество. Я бы — душу отдала — за такую няню и такого кота.

14 сентября 1940 года

Отец и мать — те, без к[отор]ых меня бы не было. Хорош — туман!
То, что я, всё, что я — от них (через них), и то, что они всё, что они — я.
Даже Гёте усыновил своего маниакального отца:
Von Vater hab ich die Statur,
Des Lebens ernstes Fuhren,
Von Mutterchen die Fohnatur
Und Lust zu fabulieren.
[Отцу я обязан ростом,
Серьезной в жизни целью,
‹От матушки — любовь моя
К рассказам и веселью.› (Пер. с нем. Н. А. Холодковского)]
А Марк Аврелий — тот просто начинает:
Отцу я обязан… — и т. д.
Без этой обязанности отцу, без гордости им, без ответственности за него, без связанности с ним, человек — СКОТ.

Начнем с общего. Человек, раз он родился, имеет право на каждую точку земного шара, ибо он родился не только в стране, городе, селе, но — в мире.
Или: ибо родившись в данной стране, городе, селе, он родился-то распространению — в мире.
Если же человек, родясь, не имеет права на каждую точку земного шара — то на какую же единственную) точку земного шара он имеет право? На ту, на к[отор]ой он родился. На свою родину.
Итак я, в порядке каждого уроженца Москвы, имею на нее право, п. ч. я в ней родилась.

-
Я — вселенной гость,
Мне — повсюду пир.
И мне дан в удел —
Весь подлунный мир!
И не только подлунный!
МЦ.
14 сент. 1940 г. (NB! чуть было не написала 30 г. А — хорошо бы!)

источник

Friday, August 12, 2016

A five-year-old running around in a forty-year-old frame

source: Essential Secrets of Psychotherapy - The Inner Child

Destructive behavior takes various forms: from subtle self-sabotage and self-defeating patterns to passive hostility to severe self-destructive symptoms, violent aggression and, sometimes, evil deeds. Commonly, destructive behavior in adults bears the impetuous, impulsive quality of childish petulance or narcissistic temper tantrums.
Or an infantile neediness, dependency, and dread of abandonment.
Or an irresponsibility and angry refusal to be an adult: the "Peter Pan syndrome," or what Jungians refer to as a puer or puella complex. The archetypal Jungian notion of the puer aeternus (male) or (female) puella aeterna — the eternal child — provides the basis for what has come in pop psychology and self-help movements to be known as the "inner child."

To begin with, the inner child is real. Not literally. Nor physically. But figuratively, metaphorically real. It is — like complexes in general — a psychological or phenomenological reality, and an extraordinarily powerful one at that. Indeed, most mental disorders and destructive behavior patterns are more or less related to this unconscious part of ourselves. We were all once children, and still have that child dwelling within us. But most adults are quite unaware of this. And this lack of conscious relatedness to our own inner child is precisely where so many behavioral, emotional and relationship difficulties stem from.

The fact is that the majority of so-called adults are not truly adults at all.
We all get older. Anyone, with a little luck, can do that. But, psychologically speaking, this is not adulthood. True adulthood hinges on acknowledging, accepting, and taking responsibility for loving and parenting one's own inner child. For most adults, this never happens.

Instead, their inner child has been denied, neglected, disparaged, abandoned or rejected. We are told by society to "grow up," putting childish things aside. To become adults, we've been taught that our inner child — representing our child-like capacity for innocence, wonder, awe, joy, sensitivity and playfulness — must be stifled, quarantined or even killed. The inner child comprises and potentiates these positive qualities. But it also holds our accumulated childhood hurts, traumas, fears and angers. "Grown-ups" are convinced they have successfully outgrown, jettisoned, and left this child — and its emotional baggage — long behind. But this is far from the truth.

In fact, these so-called grown-ups or adults are unwittingly being constantly influenced or covertly controlled by this unconscious inner child. For many, it is not an adult self directing their lives, but rather an emotionally wounded inner child inhabiting an adult body. A five-year-old running around in a forty-year-old frame. It is a hurt, angry, fearful little boy or girl calling the shots, making adult decisions. A boy or girl being sent out into the world to do a man's or woman's job. A five or ten-year old (or two of them!) trying to engage in grown-up relationships. Can a child have a mature relationship? A career? An independent life? Yet this is precisely what's happening with us all everyday to some degree or another.
And then we wonder why our relationships fall apart. Why we feel so anxious. Afraid. Insecure. Inferior. Small. Lost. Lonely.
But think about it: How else would any child feel having to fend for themselves in an apparently adult world? Without proper parental supervision, protection, structure or support?

If we can recognize this problem for what it is, we can begin dealing with it, by choosing to become psychological — not just chronological — adults. How is this accomplished?

First, one becomes conscious of his or her own inner child. Remaining unconscious is what empowers the dissociated inner child to take possession of the personality at times, to overpower the will of the adult.

Next, we learn to take our inner child seriously, and to consciously communicate with that little girl or boy within: to listen to how he or she feels and what he or she needs from us here and now. The often frustrated primal needs of that perennial inner child — for love, acceptance, protection, nurturance, understanding — remain the same today as when we were children. As pseudo-adults, we futilely attempt to force others into fulfilling these infantile needs for us. But this is doomed to failure. What we didn't sufficiently receive in the past from our parents as children must be confronted in the present, painful though it may be. The past traumas, sadness, disappointments and depression cannot be changed and must be accepted. Becoming an adult means swallowing this "bitter pill": that, unfortunately for most of us, certain infantile needs were, maliciously or not, unmet by our imperfect parents or caretakers. And they never will be, no matter how good or smart or attractive or spiritual or loving we become. Those days are over. What was done cannot be undone. We should not as adults now expect others to meet all of these unfulfilled childhood needs. They cannot. Authentic adulthood requires both accepting the painful past and the primary responsibility for taking care of that inner child's needs, for being a "good enough" parent to him or her now — and in the future.

At least in the sort of psychotherapy I practice, the adult part of the personality learns (and this, like much of therapy, is a learning process) to relate to the inner child exactly as a good parent relates to a flesh-and-blood child, providing discipline, limits, boundaries and structure. These are all — along with support, nurturance, and acceptance — indispensable elements of loving and living with any child, whether metaphorical or actual. By initiating and maintaining an ongoing dialogue between the two, a reconciliation between inner child and mature adult can be reached. A new, mutually beneficial, cooperative, symbiotic relationship can be created in which the sometimes conflicting needs of both the adult self and inner child can be creatively satisfied.
* * *
Thich Nhat Hanh - Healing the Child Within; extracts

When we speak of listening with compassion, we usually think of listening to someone else. But we must also listen to the wounded child inside us. Sometimes the wounded child in us needs all our attention. That little child might emerge from the depths of your consciousness and ask for your attention. If you are mindful, you will hear his or her voice calling for help.

With practice, we can see that our wounded child is not only us. Our wounded child may represent several generations. Our mother may have suffered throughout her life. Our father may have suffered. Perhaps our parents weren’t able to look after the wounded child in themselves. So when we’re embracing the wounded child in us, we’re embracing all the wounded children of our past generations. This practice is not a practice for ourselves alone, but for numberless generations of ancestors and descendants.
Our ancestors may not have known how to care for their wounded child within, so they transmitted their wounded child to us. Our practice is to end this cycle. If we can heal our wounded child, we will not only liberate ourselves, but we will also help liberate whoever has hurt or abused us. The abuser may also have been the victim of abuse. There are people who have practiced with their inner child for a long time who have had a lessening of their suffering and have experienced transformation. Their relationships with their family and friends have become much easier.

The energy of mindfulness contains the energy of concentration as well as the energy of insight. Concentration helps us focus on just one thing. With concentration, the energy of looking becomes more powerful and insight is possible. Insight always has the power of liberating us. If mindfulness is there, and we know how to keep mindfulness alive, concentration will be there too. And if we know how to keep concentration alive, insight will also come. The energy of mindfulness enables us to look deeply and gain the insight we need so that transformation is possible.

* * *
7 Things to Heal and Nurture Your Inner Child - by Lucy Chen

* * *
If you have been raised by less than ideal parents, the loss is there, but it does not have to be forever. You can mend it by re-parenting yourself.
Your parents may have been young, unprepared for parenthood, overwhelmed, insecure, stressed, depressed, anxious, unhappy, angry, unloved, or too burdened.
They may have been too strict, too permissive, too indulgent, overprotective, or dysfunctional.
They may have repeated their parents’ ineffectual style and may have even been disadvantaged as children as well.
Whatever their issues may have been, as their child you were the product of their misguided parenting.

The more mature and healthy parents are, the better able they are to undertake positive child-rearing practices. However, even the best parents are likely to make some mistakes in the upbringing of their children.

Children’s self-esteem is profoundly impacted by the attitudes, behaviors and treatments they receive from their parents. Children, who are discounted, unsupported, shamed, ignored, rebuffed, ridiculed, belittled or accused, may end up feeling shamed and unloved. These young people may also fail to attain an appropriate sense of self-worth, which is initially provided by parental inputs.

Each generation’s parenting norms also determine the treatments children receive. Some old beliefs labeled too much affection and love as risks in “spoiling” a child. Infants in some generations were fed only by schedule, not by hunger needs. Spanking was seen as a positive method of discipline and praise was considered harmful to children. Due to these attitudes many people, who are now adults, were deprived of the more solid, research-based practices of parenting that are now the standards for childcare.
If you are an adult who for these or other reasons received less than ideal parenting, you can restore yourself to a healthier level of esteem and functioning by giving yourself that which was absent for you in your childhood.

These are three areas of common childhood deprivations that cause recurring difficulties throughout life: destructive messages, lack of parental support and absence of certain positive experiences.

Destructive messages about worth and performance are ways by which some parents knowingly or unknowingly inflict pain upon their children.
Here is a sample of these comments: “You are worthless like your father”. “You will never amount to anything”. “How can you be so stupid?” “Nobody can love a person like you”. “You can’t even do the simplest thing well”. “With your talents, you’ll be lucky if anyone ever hires you”. “You are a liar and can not be trusted”.

These and other horrific messages may haunt children into their adulthood. They may interfere with the adult children’s ability to live up to their potential unless they heal themselves from these recurring toxic hurdles.

If you suffer from these or similar pre-programmed defeating messages that interfere with your effective adult life:

• Imagine what you would say to a child who told you that he was exposed to these messages and asked your opinion about him.
• Recognize your abilities and recite them to yourself with pride.
• Encourage your spouse to highlight your positive characteristics and behaviors.
• If you are a parent, tell your children the opposite of what was said to you and also hear it about yourself.

Adults who recall the following experiences remember lacking parental support: “My parents never attended any of my games, award ceremonies, or even my graduation”. “I got straight A’s and my father never said a word of praise.” “I felt that no matter how hard I tried, I never seemed to please them.” “I was a star athlete and was reprimanded for not doing well enough, or making errors.”

If you experienced this as a child, it is imperative that you:

• Invite people to share with you your current milestones. Throw a party for yourself, have others celebrate with you.
• Marry a supportive, positive and admiring spouse.
• Surround yourself with good friends who value you.
• Ask for positive feedback when you accomplish a noteworthy task.
• Affirm yourself by saying; “I am very pleased with my efforts and success”.

Some people’s childhood lacked certain experiences about which they feel a loss. It may be about small issues like having been deprived of sweets in childhood, or toys, or the desired birthday gifts, or a party with a clown, or nice clothes. It may be about greater issues such as not having been read to, the absence of family vacations or not having a peaceful loving environment at home.

Whatever you may have lacked in childhood, recreate for yourself today:

• Read to yourself aloud or have your partner indulge you with this intimate activity.
• Buy and eat (in moderation) what you yearned for and missed in childhood.
• Throw yourself a birthday party.
• Treat yourself to fine items that make you feel nurtured.
• Take yourself and your family on a vacation to places you may have enjoyed as a child, frolic and have fun.
• Create the loving environment in your home that eluded you in your family of origin.

Though you can not recoup the losses of childhood fully, a close approximation of self-nurturing, self-respect, self-appreciation, fun and loving contact with your family today- can go a long way in re-parenting yourself and becoming a happier adult.
source

Wednesday, August 10, 2016

People who don't have children benefit our environment

The global population is growing rapidly, while the resources we depend on to live are dwindling. If you consider the footprint each person makes on the world – in terms of food and water consumed, electricity and gas used, and waste produced – the challenge of improving living standards while protecting natural resources and the environment is striking. The question of human population size is fundamentally one of sustainability, and in that so is the choice to have children.

Rather than being taboo, being childfree is something that should be celebrated and valued. The childfree do more for our environment than any campaign. Finite resources mean we must consider our consumption now, what living standards are acceptable, and how to maintain the ecosystems on which we depend and how many of us there are.

Of course, having a family will always be a central part of life for many. The people who wish to have children but cannot need our empathy and support. But society should also acknowledge that those who choose not to have children are making a valuable contribution to a sustainable future.

Our numbers have doubled in the last 50 years, transforming Earth into a ticking time bomb. Climate change is one devastating symptom of this surge. Population growth increases the number of wealthy carbon emitters and poorer climate change victims, while hampering mitigation and adaptation efforts.

Beyond environmental concerns, political instability, civil conflict and mass migration are an inevitable consequence. Young populations, high birth rates and rising life expectancy mean that, for instance, Africa’s population alone is expected to rise from one to four billion this century. While a global response is needed, industrialised countries like Britain, which consume more than their fair share of resources, must lead by example.

With the steady erosion of the childfree taboo, it is time to reopen the debate surrounding population growth and sustainability, educate young people about mindful consumption, and advocate improvements to family planning, sex education and women’s rights.

source

Saturday, August 06, 2016

паралич индивидуальности, уподобление всех всем/ Alfred Shnitke about pop song/ hit

Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность — символ этой стереотипизации. Это — как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо).
Но в принципе шлягер в развитии искусства — это символ зла.

Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае — увлекающего. Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность.

Изображение негативных эмоций — разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли, — это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это — зло сломанного добра. Разорванная душа — она, может быть, и хорошая. Но она — разорвана и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность — ближе к причине. Это — зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно.

Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением слушаю, потому что если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то получится не так уж много. Но это — „торчит“, потому что это — яркая „зараза“.

Можно задать вопрос: „Ну а почему не выражать добро?“ Дело в том, что некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке — это и есть самое трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст-симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? „Райский“ финал — он постный и догматический. Но, может быть, Лист — особый композитор, склонный к сатанизму в музыке, — тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.

Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии, относительно блеклые позитивные страницы зло не перевешивают».

Альфред Шнитке. Из разговора с Александром Ивашкиным - источник

Thursday, July 28, 2016

свобода быть не на виду, стыд, мусорокопатели, неуважение к мертвым/ Kundera, Testaments betrayed, part 9

Вне всякого сомнения, можно было бы написать лучше ту или иную фразу в Поисках утраченного времени. Но где найти такого безумца, который захотел бы прочесть улучшенного Пруста?

Какими средствами располагает автор, чтобы заставить понять себя таким, какой он есть? Не слишком обширными, как это было с Германом Брохом в Австрии тридцатых годов, отрезанной от ставшей фашистской Германии, и позже, в одиночестве эмиграции: отдельные конференции, где он излагал свою эстетику романа; затем письма к друзьям, читателям, издателям, переводчикам; он ничего не пропускал, например, очень тщательно выверял все короткие тексты на суперобложках своих книг. В одном из писем издателю он протестует против фразы, напечатанной на задней странице обложки Лунатиков, в которой его роман сравнивается с Гуго фон Гофмансталем и Итало Свево. Он выдвигает контрпредложение: сравнить его с Джойсом и Жидом.

Я не устану повторять: ценность и значение произведения можно понять лишь в большом международном контексте. Эта истина особенно справедлива по отношению к каждому художнику, находящемуся в относительной изоляции.

Прага явилась для Кафки огромным препятствием. Он оказался там в изоляции от литературного и издательского мира Германии, и это имело для него роковые последствия. Его издатели уделяли очень мало внимания этому автору, почти не зная его лично. Иоахим Унзельд, сын крупного немецкого издателя, посвящает этой проблеме целую книгу и показывает, что именно в этом заключалась самая вероятная причина того (и мне это кажется весьма правдоподобным), что Кафка не заканчивал свои романы, которых никто от него не требовал. Ибо если у автора нет реальной перспективы издать свою рукопись, ничто не может заставить его внести последний штрих, ничто не мешает ему временно оторваться от письменного стола и заняться чем-то другим.
Для немцев Прага была всего лишь провинциальным городом, как Брно для чехов. Выходит, что оба — и Кафка, и Яначек — были провинциалами. Тогда как Кафка был почти неизвестен в стране, жители которой были для него чужими, Яначек в той же стране был опошлен своими же.

Я никогда не разгадаю тайну Брода. А Кафка, что он думал о нем? В своем дневнике, датированном 1911 годом, он рассказывает: однажды они вдвоем пошли к художнику-кубисту Вили Новаку, который только что закончил серию портретов Брода, литографии; в манере, известной нам от Пикассо, первый рисунок был верен оригиналу, в то время как остальные, по словам Кафки, все больше и больше удалялись от него, а последний был совершенно абстрактным. Брод чувствовал себя неловко; ему не понравились эти рисунки, кроме первого, реалистического, который, напротив, был очень ему по душе, потому что, как замечает Кафка с ласковой иронией, «помимо портретного сходства ото рта и глаз расходились благородные и спокойные линии…».

*
Меня всегда поражает удивление, вызванное (мнимым) решением Кафки уничтожить все свои произведения. Как будто такое решение a priori абсурдно. Как будто у автора не могло быть достаточных оснований забрать с собой в последнее путешествие свои произведения.
В самом деле, может ведь случиться, что в момент подведения итогов автор приходит к заключению, что ему разонравились его книги. И что он не желает оставлять после себя этот скорбный памятник своего поражения. Знаю, знаю, вы возразите ему, что он ошибается, что он болен депрессией и поддался ей, но ваши увещевания бессмысленны. Среди своих произведений он-то у себя дома, а не вы, мой дорогой!
Еще одна возможная причина: автор всегда любит свои произведения, но не любит окружающий мир. Он не может свыкнуться с мыслью, что он оставит их здесь, отдав на волю будущего, которое, на его взгляд, достойно ненависти.
И еще одно предположение: автор по-прежнему любит свои произведения, и ему даже безразлично будущее мира, но, имея собственный опыт общения с публикой, он осознал vanitas vanitatum искусства, неизбежное непонимание, ему уготованное, непонимание (а не недооценка, я не говорю о тщеславных), от которого он страдал всю свою жизнь и от которого не желает страдать post mortem. (Впрочем, видимо, лишь скоротечность жизни мешает художникам до конца осознать тщетность их труда и вовремя организовать забвение и своих произведений, и самих себя.)
Разве все это не веские доводы? Разумеется, веские. Однако Кафка к ним не прибегал: он осознавал значимость того, что писал, у него не было открытого неприятия по отношению к миру, и, будучи слишком молодым и почти безвестным, он не имел негативного опыта общения с публикой, потому что вообще не имел почти никакого опыта.

*
Завещание Кафки не завещание в прямом юридическом смысле; на самом деле два частных письма; даже не настоящие письма, поскольку они так и остались не отправлены. Брод, душеприказчик Кафки, нашел их после смерти друга в 1924 году в ящике среди других бумаг: одно — чернилами, сложенное и сверху написан адрес Брода, другое, более подробное, написано карандашом.
В Послесловии к первому изданию романа Процесс Брод объясняет:
«…в 1921 году я говорю своему другу, что составил завещание, в котором прошу его что-то уничтожить (dieses und jenes vernichten), что-то пересмотреть и т.д.
В ответ Кафка, показывая письмо, написанное чернилами, которое позднее нашли в его бюро, говорит мне: „А мое завещание будет совсем простым: я прошу тебя все сжечь. Я еще помню, слово в слово, что я ему ответил: „…заранее предупреждаю тебя, что я это не сделаю"». Вспомнив этот эпизод, Брод оправдывает свое неподчинение волеизъявлению своего друга; Кафка, продолжает он, «знал, что я испытываю фанатическое благоговение перед каждым его словом»; значит, он знал, что Брод не подчинится и что ему «придется искать другого душеприказчика, если его собственные распоряжения останутся окончательными и бесповоротными».
Но так ли уж это точно? В своем завещании Брод просил Кафку «что-то уничтожить»; почему для Кафки не было бы естественным попросить Брода об аналогичной услуге? И если Кафка действительно знал, что тот не подчинится, для чего тогда он написал второе письмо карандашом уже после их разговора в 1921 году, в котором развивает и уточняет свои распоряжения?
Но довольно об этом: мы так никогда и не узнаем, о чем говорили между собой двое друзей на эту тему, впрочем не самую злободневную, поскольку в то время ни тот ни другой, а в особенности Кафка, не мог считать, что ему угрожает бессмертие.

Часто говорят: если бы Кафка действительно хотел уничтожить то, что написал, он уничтожил бы все сам. Но каким образом? Его письма находились в руках его корреспондентов. (Сам он не сохранил ни одного из полученных им писем.) Что же касается его дневников, он действительно мог бы их сжечь. Но это были рабочие дневники (скорее тетради с заметками, а не дневники), они были нужны ему, пока он писал, а писал он до последних дней. То же можно сказать о его незаконченных прозаических произведениях. Бесповоротно незаконченными они становились лишь в случае его смерти; при жизни он всегда мог к ним вернуться. Даже новелла, расцененная как неудачная, может пригодиться писателю, она может послужить материалом для другой новеллы. У писателя нет никаких оснований уничтожать то, что он написал, до тех пор, пока он не окажется при смерти. Но когда Кафка был при смерти, он находился уже не дома, а в санатории и не мог ничего уничтожить, он мог только рассчитывать на помощь какого-то друга. А поскольку у него не было большого числа друзей, поскольку, в конечном итоге, у него был один-единственный друг, он рассчитывал на него.

Также говорят: желание уничтожить собственные произведения — это патология. В таком случае неподчинение воле Кафки-разрушителя превращается в преданность Кафке-созидателю. И здесь мы сталкиваемся с самой большой ложью в легенде, окружающей его завещание: Кафка не хотел уничтожить свои произведения. Он высказывается вполне определенно во втором письме:
«Из всего, что я написал, стоящие книги (gelten) это только: Приговор, Шофер, Превращение, Исправительная колония, Сельский врач и рассказ Голодарь. (Можно оставить несколько экземпляров Размышлений, я не хочу никого затруднять пускать их под нож, но из них ничего не следует переиздавать»).
Значит, Кафка не только не отказывается от своих произведений, но подводит им итог, пытаясь отделить то, что должно остаться (то, что можно переиздать), от того, что не отвечает его требованиям; грусть, суровость, но в его приговоре нет и намека на безумие, на слепое отчаяние: он считает значимыми все свои изданные книги, делая исключение для первой — Размышления, вероятно считая ее незрелой (трудно не согласиться с ним на этот счет). Его отказ не касается буквально всего неопубликованного, поскольку в свои «стоящие» работы он включает рассказ Голодарь, который в момент написания письма существует лишь в рукописи.
Позднее он добавит сюда еще три рассказа (Первое горе, Маленькая женщина, Певица Жозефина), чтобы составить из них книгу; гранки именно этой книги он будет править в санатории, на смертном одре: горькое доказательство того, что Кафка не имеет ничего общего с легендой об авторе, собирающемся уничтожить свои произведения.
Значит, желание уничтожить написанное им относится только к двум ясно обозначенным категориям:
в первую очередь, и особенно настойчиво: личное: письма, дневники;
во вторую очередь: новеллы и романы, которые, по его мнению, ему не удалось успешно завершить.

*
Его [человека] благополучие определяется его свободой быть не на виду.

Стыд — одно из ключевых понятий Нового времени, времени индивидуализма, которое сегодня незаметно удаляется от нас; стыд: эпидермическая реакция, направленная на защиту личной жизни; на требование повесить занавески на окна; на настояние: письмо, адресованное А, не должно быть прочитано Б. Одна из азбучных ситуаций перехода к взрослому возрасту, один из первых конфликтов с родителями — это притязание на отдельный ящик для своих писем, своих записных книжек, притязание на ящик, запирающийся на ключ; мы входим во взрослый возраст, бунтуя от стыда.
Старая революционная, фашистская или коммунистическая утопия: жизнь, в которой нет секретов, где жизнь общественная и жизнь личная сливаются воедино. Сюрреалистическая мечта, дорогая Андре Бретону: дом из стекла, дом без занавесок, где человек живет у всех на виду. Ах, красота прозрачности! Единственное реально осуществленное достижение этой мечты: общество, полностью контролируемое полицией.
Я говорю об этом в Невыносимой легкости бытия... [...]

Когда из этой утыканной микрофонами Чехословакии я затем приехал во Францию, я увидел на обложке одного журнала большую фотографию Жака Бреля, который прятал свое лицо от осаждавших его фотографов около больницы, где он проходил лечение по поводу рака на поздней стадии. И внезапно у меня создалось ощущение, что передо мной то же зло, от которого я бежал из своей страны; радиотрансляция разговоров Яна Прохазки и фотография умирающего певца, прячущего свое лицо, как мне показалось, принадлежат одному миру; я сказал себе, что обнародование личной жизни другого, как только это возводится в привычку и в правило, вводит нас в эпоху, когда самой большой ставкой является выживание или исчезновение личности.

*
В Исландии почти нет деревьев, а те, что есть, все стоят на кладбищах; словно без деревьев нет мертвых; словно без мертвых нет деревьев. Их сажают не возле могилы, как в идиллической Центральной Европе, а в центре нее, чтобы тот, кто проходит мимо, должен был представить себе корни, которые там, внизу, пронзают насквозь тело. Я прогуливаюсь с Элваром Д. по кладбищу Рейкьявика; он останавливается перед могилой, где дерево еще совсем маленькое; не больше года назад похоронили его друга; он начинает вслух вспоминать о нем: его личная жизнь была отмечена печатью секретности, вероятно, сексуального характера.
«Поскольку секреты вызывают любопытство, смешанное с раздражением, моя жена, дочери, люди, меня окружающие, настаивали, чтобы я рассказал им об этом. И так настойчиво, что с тех пор мои отношения с женой испорчены. Я не мог простить ей агрессивного любопытства, а она не простила мне молчания, для нее это было доказательством того, что я ей мало доверяю». Затем он улыбается. «Я ничего не предал, — говорит он. — Мне просто нечего было предавать. Я запретил себе стараться узнать секреты моего друга. И я их не знаю».
Я слушаю в изумлении: с детства я слышу, что друг — это тот, с кем ты делишься своими секретами и кто на правах дружбы даже имеет право проявить настойчивость, чтобы узнать их. Для моего исландца дружба — это нечто другое: быть сторожем перед дверью, за которой твой друг прячет свою личную жизнь; быть тем, кто никогда не откроет эту дверь и не позволит никому другому ее открыть.

*
Я не думаю, что, прося Брода уничтожить свою переписку, Кафка опасался, что ее опубликуют. Такая мысль вообще не могла прийти ему в голову. Издателей не интересовали его романы — почему же они должны были заинтересоваться его письмами? Чувство, толкавшее его на уничтожение писем, стыд, элементарный стыд, не писателя, а обычного человека, стыд, что его интимные вещи попадутся на глаза другим, близким или незнакомым людям, стыд, что его превратят в объект, позор, способный «пережить его».
И все-таки Брод предал гласности эти письма; раньше в собственном завещании он просил Кафку «кое-что уничтожить»; сам же безрассудно опубликовал всё; даже это длинное и тягостное письмо, найденное в ящике, письмо, которое Кафка так никогда и не решился отослать отцу и которое, благодаря Броду, теперь мог прочесть кто угодно, только не сам адресат. Бестактность Брода, в моих глазах, никак не может быть оправдана. Он предал своего друга. Он действовал вопреки его воле, вопреки смыслу и духу его воли, вопреки его целомудренной натуре, которая была ему известна.

Имеется существенная разница между романом, с одной стороны, и мемуарами, биографией, автобиографией — с другой. Значимость биографии состоит в новизне и точности изложенных реальных фактов. Значимость романа — в изложении доселе скрытых возможностей существования как такового; иначе говоря, роман открывает то, что скрыто в каждом из нас. Одна из распространенных похвал в адрес романа — это сказать: я вижу себя в герое книги; мне кажется, автор говорил обо мне и знает меня; или в форме сожаления: я чувствую, что на меня покусились, меня обнажили, унизили этим романом. Никогда не следует смеяться над подобными явно наивными суждениями: они доказывают, что роман прочли как роман.
Вот почему зашифрованный роман, в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, — это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной.

Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной-единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку; вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа.

Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости, представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бёв со своим девизом: «Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…» Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бёв, знать ответ на некое число вопросов, даже если они «показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?». Этот почти полицейский метод требует у критика, как комментирует Пруст, «вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…».
Однако, «вооружившись всеми необходимыми сведениями», Сент-Бёв сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, «книга — это продукт другого „я", чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках»; «„я" писателя проявляется только в его книгах…».
Полемика Пруста, направленная против Сент-Бёва, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бёва в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому «я» автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.

...ни один из трех сборников новелл, составленных и изданных самим Кафкой (Размышления, Записки сельского врача, Голодарь), не представлен в той форме, которую задал им Кафка; эти сборники просто-напросто исчезли; отдельные составляющие их прозаические произведения рассеяны среди другой прозы (среди набросков, отрывков и т.д.) по хронологическому принципу; восемьсот страниц прозы Кафки, таким образом, превратились в поток, где все растворяется, образуя общую массу, аморфный поток, какой бывает лишь вода, вода, увлекающая за собой в своем течении хорошее и плохое, завершенное и незавершенное, сильное и слабое, черновики и готовые произведения.
Уже Брод заявил о «фанатичном почитании», с которым он относится к каждому слову Кафки. Издатели произведений Кафки проявляют такое же абсолютное почитание всего, к чему прикасалась рука автора. Но нужно понять тайну абсолютного почитания: одновременно и фатальным образом оно становится полнейшим отрицанием эстетической воли автора. Ибо эстетическая воля также проявляется не только в том, что написал автор, но и в том, что он изъял. Для того чтобы изъять один абзац, с его стороны требуется еще больше таланта, культуры, творческих усилий, чем для того, чтобы написать его. Опубликовать то, что изъято автором, это такое же насилие над ним, как вымарать то, что он решил сохранить.
То, что относится к купюрам в микрокосмосе отдельного произведения, относится и к купюрам в макрокосмосе всех произведений писателя. Здесь тоже в момент подведения итогов автор, руководствуясь своими эстетическими требованиями, часто убирает то, что считает неудовлетворительным. Так, Клод Симон больше не разрешает переиздавать свои ранние книги. Фолкнер ясно дал понять, что хочет оставить после себя «только уже изданные книги», иначе говоря, ничего из того, что найдут после его смерти мусорокопатели.

...Насмехаются над последовательностью, в которой Кафка решил разместить новеллы в своих сборниках, ибо единственная последовательность — эта та, которую предложила жизнь. Плюют на Кафку — художника, который приводит нас в замешательство своей неясной эстетикой, поскольку желают видеть Кафку лишь как единство прожитого и написанного им, видеть того Кафку, у которого были сложные отношения с отцом и который не знал, как ему вести себя с женщинами.

До тех пор пока авторское право не стало законом, требовался определенный склад ума, расположенный уважать автора. Этот склад ума, который медленно, веками формировался, сегодня, как мне кажется, исчезает. Иначе реклама туалетной бумаги не могла бы идти в сопровождении тактов из симфонии Брамса.

Я знакомлюсь с новой редакцией закона об авторском праве: проблемам писателей, композиторов, художников, романистов в нем отведено ничтожное место, большая часть текста относится к огромной аудиовизуальной индустрии. Бесспорно, эта крупнейшая индустрия требует совершенно новых правил игры. Ибо положение изменилось: то, что настойчиво именуют искусством, все меньше и меньше представляет собой «подлинное выражение уникальности личности». Как может сценарист фильма, стоившего миллионы, отстаивать свои моральные права (то есть право запретить прикасаться к тому, что он написал), когда над созданием этого фильма трудился целый батальон участников, которые тоже претендуют на авторство и чьи моральные права так же ограничены; а как можно отстаивать что бы то ни было вопреки воле продюсера, который, не являясь автором, бесспорно является единственным настоящим хозяином фильма.
...В этом новом климате нарушители моральных прав автора (обработчики романов; мусорокопатели, разграбившие так называемые критические издания великих авторов; реклама, растворяющая в своих розовых соплях тысячелетнее культурное наследие; журналы, перепечатывающие безо всякого на то разрешения все, что им заблагорассудится; продюсеры, вмешивающиеся в работу кинематографистов; режиссеры, так вольно обращающиеся с текстом, что только безумец решился бы сегодня писать для театра, и т. д.) в случае конфликта встретят снисходительное к себе отношение со стороны общественного мнения, тогда как автор, который будет отстаивать свои моральные права, в результате рискует потерять симпатии публики и остаться с достаточно шаткой юридической поддержкой, ибо даже блюстители законов подвержены веяниям времени.

*
С «завещанием» Кафки на свет появилась великая легенда о святом Кафке — Гарте, а вместе с ней маленькая легенда о Броде, пророке его, который с потрясающей честностью оглашает последнюю волю своего друга, чистосердечно признаваясь при этом, почему, во имя очень высоких принципов, он решил ей не подчиниться. Великий мифотворец выиграл пари. Его поступок был возведен в ранг великих деяний, достойных подражания. Ибо кто мог бы усомниться в преданности Брода своему другу? И кто осмелился бы усомниться в ценности каждой фразы, каждого слова, каждого слога, которые Кафка оставил человечеству?
Тем самым Брод подал достойный пример, пример неповиновения покойным друзьям; юридический прецедент для тех, кто хочет перешагнуть через последнюю волю автора или же обнародовать самые заветные его секреты.

*
Телевизионная передача: три знаменитые и почитаемые женщины выдвигают коллективное предложение о том, что женщины тоже имеют право быть погребенными в Пантеоне. Нужно, говорят они, подумать о символическом значении этого акта. И тут же называются имена нескольких великих умерших женщин, которые, по мнению выступающих, могли бы быть перенесены туда.
Безусловно, это законное требование; однако что-то меня смущает: разве эти умершие дамы, которых можно бы безотлагательно перенести в Пантеон, не покоятся рядом со своими мужьями? Наверняка это так; и такова была их воля. Что же тогда сделают с мужьями? Их тоже перенесут туда? Вряд ли; не будучи столь же выдающимися, они должны будут оставаться там, где находятся, а переехавшие на другое место дамы проведут вечность во вдовьем одиночестве.
Затем я говорю себе: а мужчины? ну конечно же, мужчины! Они-то, возможно, находятся в Пантеоне добровольно! Уже после их смерти, не спрашивая на то их согласия и наверняка вопреки их последней воле, было решено превратить их в символы и отделить от жен.
После смерти Шопена польские патриоты разделали его труп, чтобы вынуть из него сердце. Они национализировали эту несчастную мышцу и похоронили в Польше.
С мертвым обращаются как с отбросами или как с символами. Такое же неуважение к его исчезнувшей индивидуальности.

Ах, до чего же просто ослушаться мертвого. Если, несмотря на это, иногда все же подчиняются его воле, то это вовсе не из страха, не по принуждению, а из любви к нему или потому, что отказываются признать его мертвым. Если умирающий старый крестьянин попросил своего сына не срубать старое грушевое дерево, которое растет за окном, дерево не будет срублено до тех пор, пока сын будет с любовью вспоминать своего отца.
Это почти не связано с религиозной верой в вечную жизнь души. Просто умерший человек, которого я люблю, для меня никогда не умрет. Я даже не могу сказать: я его любил; нет, я его люблю. И если я отказываюсь говорить о своей любви к нему в прошедшем времени, это означает, что тот, кто умер, он есть. Именно в этом, наверное, заключено религиозное измерение человека. В самом деле, подчинение последней воле — это тайна: оно выше всех практических и рациональных размышлений: старый крестьянин в своей могиле никогда не узнает, срубили грушевое дерево или нет; однако сыну, который любит его, невозможно не подчиниться.

Позднее, когда я писал Книгу смеха и забвения, я погрузился в образ Тамины, которая потеряла мужа и отчаянно пытается вновь обрести его, собрать разрозненные воспоминания и воссоздать исчезнувшего человека, ушедшее прошлое; именно тогда я начал понимать, что в воспоминаниях нельзя обнаружить присутствие умершего; воспоминания всего лишь подтверждают его отсутствие; в воспоминаниях умерший — всего лишь прошлое, которое выцветает, которое удаляется в своей недоступности.

Часть девятая. Мой дорогой, вы здесь не у себя дома
Милан Кундера «Нарушенные завещания» (1993) - Эссе в девяти частях
Перевод с французского Марианны Таймановой

Wednesday, July 27, 2016

part 9 - model for disobedience to dead friends

PART NINE. You're Not in Your Own House Here, My Dear Fellow

Without a doubt, this or that sentence of A la recherche du temps perdu could be better written. But where could you find the lunatic who would want to read an improved Proust?

What means does an author have at his disposal to make himself understood for what he is? Hermann Broch hadn't many in the 1930s and in an Austria cut off from Germany turned fascist, nor later on in the loneliness of emigration: a few lectures explaining his aesthetic of the novel; then letters to friends, to his readers, to his publishers, to his translators; he left nothing undone, taking great care, for instance, over the copy on his book jackets. In a letter to his publisher, he protests a proposal for a promotional line on the back cover of his novel The Sleepwalkers that would compare him to Hugo von Hofmannsthal and Italo Svevo. His counterproposal: that he be compared to Joyce and Gide.

I can't repeat it too often: the value and the meaning of a work can be appreciated only in the greater international context. That truth becomes particularly pressing for any artist who is relatively isolated.

Prague represented an enormous handicap for Kafka. He was isolated there from the German literary and publishing world, and that was fatal for him. His publishers concerned themselves very little with this author whom they barely knew personally. In a book on this problem, Joachim Unseld, the son of a leading German publisher, shows that the most likely reason (I consider the idea very realistic) why Kafka left his novels unfinished is that no one was asking him for them. Because if an author has no definite prospect of publishing his manuscript, nothing forces him to put the finishing touches on it, nothing keeps him from moving it off his desk for the time being and going on to something else.
To the Germans, Prague was just a provincial town, like Brno to the Czechs. Both Kafka and Janacek were therefore provincials. Kafka was nearly unknown in this country whose population was alien to him, while Janacek, in the same country, was trivialized by his own people.

I will never get to the bottom of the Brod mystery. And Kafka? - what did he think?
In his 1911 diary, he tells this story: one day the two of them went to see a cubist painter, Willi Nowak, who had just finished a series of lithograph portraits of Brod; in the Picasso pattern as we know it, the first drawing was realistic, whereas the others, says Kafka, moved further and further off from their subject and wound up extremely abstract. Brod was uncomfortable; he didn't like any of the drawings except for the realistic first one, which, by contrast, pleased him greatly because, Kafka notes with tender irony, "beyond its looking like him, it had noble and serene lines around the mouth and eyes…"

*
I am always surprised by peoples amazement over Kafka's (alleged) decision to destroy all his work. As if such a decision were a priori absurd. As if an author could not have reasons enough to take his work along with him on his last voyage.
It could in fact happen that on final assessment the author realizes that he dislikes his books. And that he does not want to leave behind him this dismal monument of his failure. I know, I know, you'll object he is mistaken, that he is giving in to an unhealthy depression, but your exhortations are meaningless. He's in his own house with that work, not you, my dear fellow!
Another plausible reason: the author still loves his work but not the world. He can't bear the idea of leaving the work here to the mercy of a future he considers hateful.
And yet another possibility: the author still loves his work and doesn't even think about the future of the world, but having had his own experiences with the public, he understands the vanitas vanitatum of art, the inevitable incomprehension that is his lot, the incomprehension (not underestimation, I'm not talking about personal vanity) he has suffered during his lifetime and that he doesn't want to go on suffering post mortem. (It may incidentally be only the brevity of life that keeps artists from understanding fully the futility of their labor and making arrangements in time for the obliteration of both their work and themselves.)
Aren't these all valid reasons? Of course. Yet they weren't Kafka's reasons: he was aware of the value of what he was writing, he had no declared repugnance for the world, and-too young and nearly unknown- he had had no bad experiences with the public, having had almost none at all.

*
Kafka's testament: not a testament in the precise legal sense; actually two private letters; and not even true letters, in that they were never posted. Brod, who was Kafka's legal executor, found them after his friend's death, in 1924, in a drawer among a mass of other papers: one in ink, folded and addressed to Brod, the other more detailed and written in pencil. In his "Postscript to the First Edition" of The Trial, Brod explains:
"In 1921… I told my friend that I had made a will in which I asked him to destroy certain things [dieses unci jenes vernichten], to look through some others, and so forth. Kafka thereupon showed me the outside of the note written in ink which was later found in his desk, and said: 'My last testament will be very simple: a request that you burn everything.' I can still remember the exact wording of the answer I gave him: '… I'm telling you right now that I won't carry out your wishes."

Brod evokes this recollection to justify disobeying his friend's testamentary wish; Kafka, he continues, "knew what fanatical veneration I had for his every word"; so he was well aware that he would not be obeyed and he "should have chosen another executor if his own instructions were unconditionally and finally in earnest."
But is that so certain? In his own testament, Brod was asking Kafka "to destroy certain things "; why then wouldn't Kafka have considered it normal to request the same service of Brod? And if Kafka really knew that he would not be obeyed, why, after their conversation in 1921, did he write that second, penciled letter, in which he elaborates his instructions and makes them specific?

But let's drop it: we'll never know what these two young friends said to each other on a subject that was, by the way, not their most urgent concern, since neither one of them, and Kafka especially, could at the time consider himself in serious danger of immortality.

*
His [man] well-being depended on his freedom from being seen.

Shame is one of the key notions of the Modern Era, the individualistic period that is imperceptibly receding from us these days; shame: an epidermal instinct to defend one's personal life; to require a curtain over the window; to insist that a letter addressed to A not be read by B. One of the elementary situations in the passage to adulthood, one of the prime conflicts with parents, is the claim to a drawer for letters and notebooks, the claim to a drawer with a key; we enter adulthood through the rebellion of shame.
An old revolutionary Utopia, whether fascist or communist: life without secrets, where public life and private life are one and the same. The surrealist dream Andre Breton loved: the glass house, a house without curtains where man lives in full view of the world. Ah, the beauty of transparency! The only successful realization of this dream: a society totally monitored by the police.

…When I arrived in France from that Czechoslovakia bristling with microphones, I saw on a magazine cover a large photo of Jacques Brel hiding his face from the photographers who had tracked him down in front of the hospital where he was being treated for his already advanced cancer. And suddenly I felt I was encountering the very same evil that had made me flee my country; broadcasting Prochazkas conversations and photographing a dying singer hiding his face seemed to belong to the same world; I said to myself that when it becomes the custom and the rule to divulge another person's private life, we are entering a time when the highest stake is the survival or the disappearance of the individual.

*
There are almost no trees in Iceland, and the few that exist are all in the cemeteries; as if there were no dead without trees, as if there were no trees without the dead. They are not planted alongside the grave, as in idyllic Central Europe, but right in the center of it, to force a passerby to imagine the roots down below piercing the body.
I am walking with Elvar D. in the Reykjavik cemetery; he stops at a grave whose tree is still quite small; barely a year ago his friend was buried; he starts reminiscing aloud about him: his private life was marked by some secret, probably a sexual one. "Because secrets excite such irritated curiosity, my wife, my daughters, the people around me, all insisted I tell them about it. To such an extent that my relations with my wife have been bad ever since. I couldn't forgive her aggressive curiosity, and she couldn't forgive my silence, which to her was evidence of how little I trusted her." He smiled, and then: "I divulged nothing," he said. "Because I had nothing to divulge. I had forbidden myself to want to know my friends secrets, and I didn't know them."
I listened to him with fascination: since childhood I had heard it said that a friend is the person with whom you share your secrets and who even has the right, in the name of friendship, to insist on knowing them. For my Icelander, friendship is something else: it is standing guard at the door behind which your friend keeps his private life hidden; it is being the person who never opens that door; who allows no one else to open it.

*
I don't believe that Kafka asked Brod to destroy his letters because he feared their publication. Such an idea could scarcely have entered his mind. The publishers were not interested in his novels, why would they have cared about his letters? What made him want to destroy them was shame, simple shame, not that of a writer but that of an ordinary individual, the shame of leaving private things lying about for the eyes of others-of the family, of strangers-the shame of being turned into an object, the shame that could "outlive him."
And yet Brod made these letters public; earlier, in his own will and testament, he had asked Kafka "to destroy certain things"; and here he himself published everything, indiscriminately; even that long, painful letter found in a drawer, the letter that Kafka never decided to send to his father and that, thanks to Brod, anyone but its addressee could eventually read. To me, Brods indiscretion is inexcusable. He betrayed his friend. He acted against his friends wishes, against the meaning and the spirit of his wishes, against the sense of shame he knew in the man.

*
There is an essential difference between the novel on the one hand and memoirs, biography, autobiography, on the other. A biography's value lies in the newness and accuracy of the real facts it reveals. A novel's value is in the revelation of previously unseen possibilities of existence as such; in other words, the novel uncovers what is hidden in each of us. A common form of praise for a novel is to say: I see myself in that character; I have the sense that the author knows me and is writing about me; or as a grievance: I feel attacked, laid bare, humiliated by this novel. We should never mock such apparently naive judgments: they prove that the novel is being read as a novel.
That is why the roman a clef (which deals with real people with the intention of making them recognizable beneath fictional names) is a false novel, an aesthetically equivocal thing, morally unclean.

*
Of course, every novelist, intentionally or not, draws on his own life; there are entirely invented characters, created out of pure reverie; there are those inspired by a model, sometimes directly, more often indirectly; there are those created from a single detail observed in some person; and all of them owe much to the author's introspection, to his self-knowledge. The work of the imagination transforms these inspirations and observations so thoroughly that the novelist forgets about them. Yet before publishing his book, he must think to hide the keys that might make them detectable; first, out of the minimum of consideration due persons who, to their surprise, will find fragments of their lives in the novel, and second, because keys (true or false) one puts into the reader's hands can only mislead him: instead of unknown aspects of existence, he will be searching a novel for unknown aspects of the author's existence; the entire meaning of the art of the novel will thus be annihilated.

*
Novelists have always resisted that biographical furor whose representative prototype, according to Proust, is Sainte-Beuve with his motto: "I do not look on literature as a thing apart, or, at least, detachable, from the rest of the man…" Understanding a work therefore requires knowing the man first - that is, Sainte-Beuve specifies, knowing the answers to a certain number of questions even though they "might seem at the furthest remove from the nature of his writings:
What were his religious views? How did he react to the sight of nature? How did he conduct himself in regard to women, in regard to money? Was he rich, was he poor? What governed his actions, what was his daily way of life? What was his vice, or his weakness?" This quasi-police method, Proust comments, requires a critic "to surround himself with every possible piece of information about a writer, to check his letters, to interrogate people who knew him…"

Yet, surrounded as he was "with every possible piece of information," Sainte-Beuve managed not to recognize any of the great writers of his time - not Balzac, nor Stendhal, nor Baudelaire; by studying their lives he inevitably missed their work, because, said Proust, "a book is the product of a self other than the self we manifest in our habits, in our social life, in our vices'; "the writers true self is manifested in his books alone."
Proust's polemic against Sainte-Beuve is of fundamental importance. Let us make clear: Proust is not criticizing Sainte-Beuve for exaggerating; he is not decrying the limitations of Sainte-Beuve's method; his verdict is absolute: that method is blind to the author's other self; blind to his aesthetic wishes; incompatible with art; directed against art; inspired by hatred of art.

*
…none of the three collections of stories Kafka himself put together for publication (Meditations, A Country Doctor, A Hunger Artist) is presented here in France in the form Kafka gave them; these collections have simply disappeared; the individual stories constituting them are scattered among other things (among drafts, fragments, and such) by chronology; thus eight hundred pages of Kafka's writings become a flood where everything dissolves into everything else, a flood formless as only water can be, water that flows and carries along with it both good and bad, finished and unfinished, strong and weak, draft and work.
Brod had already proclaimed the "fanatical veneration" with which he surrounded each of Kafka's words. The editors of Kafka's work show the same absolute veneration for everything their author touched. But understand the mystery of absolute veneration: it is also, and inevitably, the absolute denial of the author's aesthetic wishes. For aesthetic wishes show not only by what an author has written but also by what he has deleted. Deleting a paragraph calls for even more talent, cultivation, and creative power than writing it does. Therefore, publishing what the author deleted is the same act of rape as censoring what he decided to retain.
What obtains for deletions within the microcosm of a particular work also obtains for deletions within the macrocosm of a complete body of work. There too, as he assesses his work, and guided by his aesthetic requirements, the author often excludes what doesn't satisfy him. Claude Simon, for instance, no longer allows his earliest books to be reprinted. Faulkner explicitly stated his wish to leave no trace "but the printed books," in other words, none of what the garbage-can scavengers would find after his death.

The sequence Kafka chose for the stories in his collections is disregarded because the only sequence considered valid is that dictated by life itself. No one cares about the artist Kafka, who troubles us with his puzzling aesthetic, because we'd rather have Kafka as the fusion of experience and work, the Kafka who had a difficult relationship with his father and didn't know how to deal with women.

*
For authors' rights to become law, it required a certain frame of mind that was inclined to respect the author. That frame of mind, which took shape slowly over the centuries, seems to be coming undone lately. If not, they couldn't accompany a toilet paper commercial with a passage from a Brahms symphony.

I examine the new version of the French law on authors' rights: the problems of writers, composers, painters, poets, novelists take up a minute part of it, most of the text being devoted to the great industry called "audiovisual." There's no question this immense industry requires entirely new rules of the game. Because the situation has changed: what we persist in calling "art" is less and less the "original expression of a unique individual." How can the screenwriter for a film that costs millions prevail with his own moral rights (say, the right to prevent tampering with what he wrote) when involved in its creation is a battalion of other persons, who also consider themselves authors and whose moral rights are reciprocally limited by his; and how claim anything at all against the will of the producer, who though not an author is certainly the film's only real boss?

When a conflict arises in this new climate, those who violate authors' moral rights (adapters of novels; garbage-can scavengers who plunder great writers with their so-called critical editions; advertising that dissolves a thousand-year-old legacy in its bloody saliva; periodicals that reprint whatever they want without permission; producers who interfere with filmmakers' work; stage directors who treat texts so freely that only a madman could still write for the theater; and so on) have general opinion on their side, whereas an author claiming his moral rights risks winding up without public sympathy and with judicial support that is rather grudging, for even the guardians of the laws are sensitive to the mood of the time.

With Kafka's "testament," the great legend of Saint Kafka/Garta is born, and along with it a littler legend - of Brod his prophet, who with touching earnestness makes public his friends last wish even as he confesses why, in the name of very lofty principles, he decided not to obey him. The great mythographer won his bet. His act was elevated to the rank of a great gesture worthy of emulation. For who could doubt Brod's loyalty to his friend? And who would dare doubt the value of every sentence, every word, every single syllable Kafka left to humanity?
And thus did Brod create the model for disobedience to dead friends; a judicial precedent for those who would circumvent an authors last wish or divulge his most intimate secrets.

*
A television broadcast: three famous and admired women collectively propose that women too should have the right to be buried in the Pantheon. It's important, they say, to consider the symbolic significance of this act. And they immediately suggest the names of some great dead women who, in their opinion, could be moved there.
A fair demand, certainly; yet something about it troubles me: these dead women who could be moved right over to the Pantheon, aren't they now lying beside their husbands? Certainly; and they wanted it so. What then are we to do with the husbands? Move them too? That would be hard; not being important enough, they must stay where they are, and the wives that have been moved out will spend their eternity in widows' solitude.
Then I say to myself: and what about the men already in the Pantheon? Yes, the men! Are they perchance in the Pantheon of their own will? It was after they died, without asking their opinion, and certainly contrary to their last wishes, that it was decided to turn them into symbols and separate them from their wives.
After Chopin's death, Polish patriots cut up his body to take out his heart. They nationalized this poor muscle and buried it in Poland.
A dead person is treated either as trash or as a symbol. Either way, it's the same disrespect to his vanished individuality.

Ah, it's so easy to disobey a dead person. If, nonetheless, we sometimes submit to his wishes, it is not out of fear, out of duress, but because we love him and refuse to believe him dead. If an old peasant on his deathbed begs his son not to cut down the old pear tree outside the window, the pear tree will not be cut down for as long as the son remembers his father with love.
This has little to do with any religious belief in the eternal life of the soul. It's simply that a dead person I love will never be dead for me. I can't even say: "I loved him"; no, its: "I love him." And my refusing to speak of my love for him in the past tense means that the dead person is. That may be the seat of man's religious dimension. Indeed, obedience to a last wish is mysterious: it goes beyond all practical and rational thought: the old peasant will never know, in his grave, if the pear tree has been cut down or not; yet for the son who loves him, it is impossible to not obey him.

Later on, writing The Book of Laughter and Forgetting, I immersed myself in the character Tamina, who has lost her husband and is trying desperately to recover, to gather, scattered memories so as to reconstruct a person who has disappeared, a bygone past; it was then that I began to understand that a memory doesn't give us back the dead person's presence; memories are only confirmation of his absence; in memories the dead person is only a past that is fading, receding, inaccessible.

Testaments Betrayed (1993) - An Essay in Nine Parts By Milan Kundera
Translated by Linda Asher

Saturday, July 23, 2016

part 8 - a trial is initiated not to render justice but to annihilate the defendant

PART EIGHT. Paths in the Fog

Satire is a thesis art; sure of its own truth, it ridicules what it determines to combat. The novelists relation to his characters is never satirical; it is ironic.

In order to defend himself in a trial that refuses to declare the charge, K. ends up looking for the crime himself. Where is it concealed? Certainly somewhere in his curriculum vitae. "He would have to recall his entire life, including the most minute acts and events, and then to explain and examine it in every regard."
The situation is not at all unreal.
To describe this state of mind, Communist political practice coined the term self-criticism (used in this political sense since the 1930s; Kafka never used it). This usage of the term does not correspond exactly to its etymology. It is not a matter of criticism (distinguishing good features from bad with the aim of correcting faults); it is a matter of finding your offense to let you help your accuser, let you accept and ratify the accusation.

*
The metamorphoses of Tolstoy's characters come about not as a lengthy evolution but as a sudden illumination. Pierre Bezukhov is transformed from an atheist into a believer with astonishing ease. All it takes is for him to be shaken up by the break with his wife and to encounter at a post house a traveling Freemason who talks to him. That ease is not due to lightweight capriciousness. Rather, it shows us that the visible change was prepared by a hidden, unconscious process, which suddenly bursts into broad daylight.
Gravely wounded on the battlefield of Austerlitz, Andrei Bolkonsky is regaining consciousness. At this moment his entire universe, that of a brilliant young man, is set rocking: not by rational, logical reflection, but by a direct confrontation with death and a long look at the sky. It is such details (a look at the sky) that play a great role in the decisive moments experienced by Tolstoy's characters.
Later on, emerging from his deep skepticism, Andrei returns to an active life. This change is preceded by a long discussion with Pierre on a ferry crossing a river. Pierre at the time is positive, optimistic, altruistic (such is that brief stage in his evolution), and he disputes Andrei's misanthropic skepticism. But in their discussion he shows himself rather naive, spouting clichés, and it is Andrei who shines intellectually.
More important than Pierre's words is the silence that follows their discussion: "Stepping off the ferry he looked up at the sky to which Pierre had pointed. For the first time since Austerlitz he saw that high everlasting sky he had seen while lying on the battlefield, and something that had long been slumbering, something better that was within him, suddenly awoke, joyful and youthful, in his soul." The sensation is short-lived and vanishes immediately, but Andrei knows "that this feeling, which he did not know how to develop, was alive in him."
And one day much later, like a dance of sparks, a conspiracy of details (the sight of an oak trees foliage, the happy talk of girls overheard by chance, unexpected memories) kindles that feeling (that "was alive in him") and sets it blazing. Andrei, still content the day before in his retreat from the world, abruptly decides "to go to Petersburg that autumn" and even "re-enter government service… And Prince Andrei, clasping his hands behind his back, paced back and forth in the room for a long time, now frowning, now smiling, as he reflected on all those irrational, inexpressible thoughts, secret as a crime, that were connected with Pierre, with fame, with the girl at the window, with the oak, with woman's beauty and with love, which had altered his whole life. And if anyone came into the room at such moments he was particularly curt, stern, firm, and, above all, disagreeably logical… as if to punish someone for all the secret, illogical work going on within him." (I emphasize the most significant lines.) (Let us recall that it is a similar conspiracy of details- the ugliness of faces around her, conversation overheard by chance in the train compartment, intractable memories-that, in Tolstoy's next novel, touches off Anna Karenina's decision to kill herself.)

Still another great change in Andrei Bolkonsky's internal world: mortally wounded in the battle of Borodino, he lies on an operating table in a military encampment and is suddenly filled with a strange sense of peace and reconciliation, a sense of happiness, which will stay with him; this state of happiness is all the stranger (and all the more beautiful) for the enormous harshness of the scene, which is full of the hideously precise details of surgery in a time before anesthesia; and strangest of all about this strange state: it is provoked by an unexpected and illogical memory: when the doctors assistant removed his clothes, "Andrei recalled his earliest, most remote childhood." And some lines farther on: "After the agony he had been enduring, Prince Andrei enjoyed a blissful feeling such as he had not experienced for a long time. All the best and happiest moments of his life, especially those of early childhood-when he had been undressed and put to bed, and when his nurse had sung him lullabies and he had buried his head in the pillow and felt happy just to be alive-rose to his mind, not as something past, but as a present reality" Only later does Andrei recognize, on a nearby operating table, his rival, Anatol, Natasha's seducer, whose leg has just been cut off by a doctor.

The usual reading of this scene: Wounded, Andrei sees his rival with his leg amputated; the sight fills him with immense pity for the man and for man in general. But Tolstov knew that these sudden revelations are not due to causes so obvious and so logical. It was a curious fleeting image (the early-childhood memory of being undressed in the same way as the doctors assistant was doing it) that touched everything off-his new metamorphosis, his new vision of things. A few seconds later, this miraculous detail has certainly been forgotten by Andrei himself just as it has probably been immediately forgotten by the majority of readers, who read novels as inattentively and badly as they "read" their own lives.

*
One day, with a radiant face, a woman declares to me: "So, there's no more Leningrad! We're back to good old Saint Petersburg!" It never did thrill me, cities and streets being rechristened. I am about to tell her this, but at the last moment I control myself: in her gaze, bedazzled by the fascinating march of history, I foresee disagreement, and I have no desire to argue, especially because just then I recall an episode she has certainly forgotten.
This same woman came from abroad to visit my wife and me in Prague after the Russian invasion, in 1970 or 1971, when we were in the painful situation of being under ban. She was showing her solidarity with us, and we wanted to pay her back by trying to entertain her. My wife told her the funny story (it was oddly prophetic besides) of an American moneybags staying in a Moscow hotel. Someone asks him: "Have you been to see Lenin in the mausoleum?" And he replies: "For ten dollars I had him brought over to the hotel." Our visitors face tensed. A leftist (she still is), she saw the Russian invasion of Czechoslovakia as a betrayal of ideals she cherished, and felt it unacceptable that victims with whom she meant to sympathize should mock those same betrayed ideals. "I don't find that funny," she said coldly, and only our status as persecuted people saved us from a break with her.

I can tell lots of stories of this kind. Such changes of opinion involve not only politics but also attitudes generally - feminism first on the rise and then in decline, admiration followed by scorn for the "nouveau roman," revolutionary puritanism supplanted by libertarian pornography, the idea of Europe denigrated as reactionary and neocolonialist by people who later unfurled it as a banner of Progress, and so on.
And I wonder: do they or do they not recall their earlier attitudes? Do they retain any memory of the history of their changes? Not that it angers me to see people change their opinions. Bezukhov, formerly an admirer of Napoleon, becomes his potential assassin, and I like him just as much in the one role as in the other. Doesn't a woman who worshiped Lenin in 1971 have the right to rejoice in 1991 that Leningrad is no longer Leningrad? She certainly does. Her change, however, is different from Bezukhov's.

It is precisely when their interior worlds change shape that Bezukhov and Bolkonsky are confirmed as individuals; that they surprise; that they make themselves different; that their freedom catches fire, and with it the identity of their selves; these are moments of poetry: they experience them with such intensity that the whole world rushes forward to meet them with an intoxicating parade of wondrous details. In Tolstoy, man is the more himself, the more an individual, when he has the strength, the imagination, the intelligence, to transform himself.
By contrast, the people I see changing their attitude toward Lenin, Europe, and so on expose their nonindividuality. This change is neither their own creation nor their own invention, not caprice or surprise or thought or madness; it has no poetry; it is nothing but a very prosaic adjustment to the changing spirit of History. That is why they don't even notice it; in the final analysis, they always stay the same: always in the right, always thinking what, in their milieu, a person is supposed to think; they change not in order to draw closer to some essential self but in order to merge with everyone else; changing lets them stay unchanged.
Another way of expressing it: they change their mind in accordance with the invisible tribunal that is also changing its mind; their change is thus simply a bet on what the tribunal will proclaim to be the truth tomorrow.

I remember my youth in Czechoslovakia. Having emerged from our initial enchantment with Communism, we felt each small step against official doctrine to be a courageous act. We protested the persecution of religious believers, stood up for banned modern art, argued against the stupidity of propaganda, criticized the country's dependence on Russia, and so on. In doing so, we were taking some risk-not much, but still some - and that (little) danger gave us a pleasant moral satisfaction. One day a hideous thought came to me: what if our rebellions were dictated not by internal freedom, by courage, but by the desire to please the other tribunal that was already preparing, in the shadows, to sit in judgment?

*
That Kafkan poetry reminds me, by contrast, of another novel that is also about an arrest and a trial: Orwell's 1984, the book that for decades served as a constant reference for antitotalitarianism professionals. In this novel, which means to be the horrifying portrayal of an imaginary totalitarian society, there are no windows; in it no one glimpses a frail young girl filling a jug with water; Orwell's novel is firmly closed to poetry; did I say novel?
it is political thought disguised as a novel; the thinking is certainly lucid and correct, but it is distorted by its guise as a novel, which renders it imprecise and vague. So if the novel form obscures Orwell's thought, does it give something in return? Does it throw light on the mystery of human situations that sociology or political science cannot get at?
No:
the situations and the characters are as flat as a poster. Then is it justified at least as a popularization of good ideas? Not that either. For ideas made into a novel function no longer as ideas but as a novel instead - and in the case of 1984, as a bad novel, with all the pernicious influence a bad novel can exert.

The pernicious influence of Orwell's novel resides in its implacable reduction of a reality to its political dimension alone, and in its reduction of that dimension to what is exemplarily negative about it. I refuse to forgive this reduction on the grounds that it was useful as propaganda in the struggle against totalitarian evil. For that evil is, precisely, the reduction of life to politics and of politics to propaganda. So despite its intentions, Orwell's novel itself joins in the totalitarian spirit, the spirit of propaganda. It reduces (and teaches others to reduce) the life of a hated society to the simple listing of its crimes.

In talking with Czechs a year or two after the end of Communism, I would hear from every one of them that now - ritual turn of speech, that obligatory preamble to all their recollections, all their remarks: "after those forty years of Communist horror" or: "those horrible forty years" or especially: "the forty lost years."
I looked at my interlocutors: they had been neither forced to emigrate, nor imprisoned, nor deprived of their jobs, nor even looked down on; all of them had lived their lives in their own country, in their apartments, had done their work and had their vacations, their friendships and their loves; with the expression "forty horrible years" they were reducing their lives to the political aspect alone. But even the political history of those forty years - did they really experience that only as an undifferentiated block of horrors? Have they forgotten the years when they were seeing Milos Forman's films, reading Bohumil Hrabal's books, going to the little nonconformist theaters, and telling hundreds of jokes and cheerfully making fun of the regime? In their talk of forty horrible years, they were all Orwellizing the recollection of their own lives, which, a posteriori, in their memories and in their heads, were thereby devalued or even completely obliterated (forty lost years).

For a trial is initiated not to render justice but to annihilate the defendant; as Brod said: he who does not love anyone, who only dallies, must die; thus K. is stabbed in the heart; Bukharin is hanged. Even when the trial is of dead people, the point is to kill them off a second time: by burning their books; by removing their names from the schoolbooks; by demolishing their monuments; by rechristening the streets that bore their names.

For nearly seventy years Europe lived under a trial-regime. From among the great artists of the century, how many defendants… I shall mention only those who had some significance for me. Starting in the twenties, there were those hounded by the tribunal of revolutionary morality: Bunin, Andreyev, Meyerhold, Pilnyak, Veprik (a Jewish-Russian musician, a forgotten martyr of modern art; he dared to defend Shostakovich's opera against Stalin's condemnation; they stuck him in a camp; I remember his piano compositions, which my father liked to play), Mandelstam, Halas (the poet who was adored by Ludvik in The Joke, hounded after his death for gloominess seen as counterrevolutionary).
Then there were the quarry of the Nazi tribunal: Broch (he gazes at me, pipe in mouth, from a photo on my worktable), Schoenberg, Werfel, Brecht, Thomas and Heinrich Mann, Musil, Vancura (the Czech writer I love most), Bruno Schulz. The totalitarian empires and their bloody trials have disappeared, but the spirit of the trial lingers as a legacy, and that is what is now settling scores. Thus the trial strikes at: those accused of pro-Nazi sympathies: Hamsun, Heidegger (all Czech dissident thought, Patocka most notably, is indebted to him), Richard Strauss, Gottfried Benn, von Doderer, Drieu la Rochelle, Celine (in 1992, a half century after the war, an indignant official refused to designate his house a historical monument); supporters of Mussolini: Malaparte, Marinetti, Ezra Pound (the American military kept him, like an animal, in a cage for months under the blazing Italian sun; in his Reykjavik studio, the painter Kristjan Davidsson showed me a large photo of him: "For fifty years it has gone with me everywhere I go"); the Munich appeasers: Giono, Alain, Morand, Montherlant, St.-John Perse (a member of the French delegation to the Munich conference, he was closely involved in the humiliation of my native country); then, the Communists and their sympathizers: Mayakovsky (who today remembers his love poetry and his amazing metaphors?), Gorky, Shaw, Brecht (who is thereby undergoing his second trial), Eluard (that exterminating angel who used to decorate his signature with a drawing of crossed swords), Picasso, Leger, Aragon (how can I forget that he offered me his hand at a difficult time in my life?), Nezval (his self-portrait in oils is on the wall by my bookshelves), Sartre. Some of these people are undergoing a double trial, first accused of betraying the revolution, then accused for services they had rendered it earlier: Gide (in the old Communist countries, the symbol of all evil), Shostakovich (to atone for his difficult music, he manufactured rubbish for the regime's needs; he maintained that for the history of art a worthless thing is null and void; he didn't know that for the tribunal it is the worthlessness itself that counts), Breton, Malraux (accused yesterday of having betrayed revolutionary ideals, accusable tomorrow of having held them), Tibor Dery (some works of this Communist writer, who was imprisoned after the Budapest massacre, were for me the first great literary, nonpropagandistic reply to Stalinism). The most exquisite flower of the century, the modern art of the twenties and thirties, was even triply accused: first by the Nazi tribunal as Entartete Kunst, "degenerate art"; then by the Communist tribunal as "elitist formalism alien to the people"; and finally by the triumphant capitalist tribunal as art steeped in revolutionary illusions.

*
…the conformism of public opinion is a force that sets itself up as a tribunal, and the tribunal is not there to waste time over ideas, it is there to conduct the investigations for trials. And as the abyss of time widens between judges and defendants, it is always a lesser experience that is judging a greater. The immature sit in judgment on Celine's erring ways without realizing that because of these erring ways, Celine's novels contain existential knowledge that, if they were to understand it, could make them more adult. Because therein lies the power of culture: it redeems horror by transforming it into existential wisdom. If the spirit of the trial succeeds in annihilating this century's culture, nothing will remain of us but a memory of its atrocities sung by a chorus of children.

*
A curious thing: thanks to the technology of sound reproduction, this ecstatic [rock-] music resounds incessantly and everywhere, and thus outside ecstatic situations. The acoustic image of ecstasy has become the everyday decor of our lassitude. It is inviting us to no orgy, to no mystical experience, so what does this trivialized ecstasy mean to tell us? That we should accept it. That we should get used to it. That we should respect its privileged position. That we should observe the ethic it decrees.

The ethic of ecstasy is the opposite of the trial's ethic; under its protection everybody does whatever he wants: now anyone can suck his thumb as he likes, from infancy to graduation, and it is a freedom no one will be willing to give up; look around you on the Metro; seated or standing, every single person has a finger in some orifice of his face-in the ear, in the mouth, in the nose; no one feels he's being observed, and everyone dreams of writing a book to tell about his unique and inimitable self, which is picking its nose; no one listens to anyone else, everyone writes, and each of them writes the way rock is danced to: alone, for himself, focused on himself yet making the same motions as all the others. In this situation of uniform egocentricity, the sense of guilt does not play the role it once did; the tribunals still operate, but they are fascinated exclusively by the past; they see only the core of the century; they see only the generations that are old or dead. Kafka's characters were made to feel guilty by the authority of the father; it is because his father disgraces him that the hero of "The Judgment" drowns himself in a river; that time is past: in the world of rock, the father has been charged with such a load of guilt that, for a long time now, he allows everything. Those with no guilt feelings are dancing.

*
Man proceeds in the fog. But when he looks back to judge people of the past, he sees no fog on their path. From his present, which was their faraway future, their path looks perfectly clear to him, good visibility all the way. Looking back, he sees the path, he sees the people proceeding, he sees their mistakes, but not the fog. And yet all of them-Heidegger, Mayakovsky, Aragon, Ezra Pound, Gorky, Gottfried Benn, St.-John Perse, Giono - all were walking in fog, and one might wonder: who is more blind? Mayakovsky, who as he wrote his poem on Lenin did not know where Leninism would lead? Or we, who judge him decades later and do not see the fog that enveloped him?
Mayakovsky's blindness is part of the eternal human condition.
But for us not to see the fog on Mayakovsky's path is to forget what man is, forget what we ourselves are.

Testaments Betrayed (1993) - An Essay in Nine Parts By Milan Kundera
Translated by Linda Asher

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...